Խորհրդային գաղափարաբանության կարևոր մաս կազմող եզրերից մեկն էր երկու սեռերի միջև (կին-տղամարդ) հավասարության քաղաքականությունը, որի շնորհիվ Խորհրդային Հայաստանի կանայք հնարավորություն ունեին ներգրավվել գեղարվեստական գործընթացների մեջ: Այդուհանդերձ, ակադեմիական դպրոցը հաստատվել և ղեկավարվում էր տղամարդկանց կողմից: Խորհրդահայ կին արվեստագետների աշխատանքը չէր առնչվում ֆեմինիստական և գենդերային հարցերի: Արմատացած լինելով «դասական ակադեմիական դպրոցի» եւ «ազգային գեղարվեստի» ավանդույթներում՝ կին արվեստագետների աշխատանքները կոչված էին դառնալ օժանդակ հանգամանք տղամարդ արվեստագետների «ճիշտ ուղղության» համար:

Ետխորհրդային ժամանակաշրջանը նշանավորվեց խոհրդային մեծ (հայրիշխանական) պատումներից եւ «արգելված թեմաներից» հրաժարմամբ նաև արվեստում և հատկապես ժամանակակից արվեստի ոլորտում: Այստեղ կին արվեստագետները հնարավորություն  ունեցան  կազմաքանդումներ և այլաշրջումներ իրականացնել արվեստի պատմության տիրապետող դիսկուրսների հիմքում ընկած մտածողության ավանդական գործիքների եւ մեթոդաբանական առաջադրությունների մեջ:

Եթե նույնիսկ նրանց արվեստում հստակ հղումներ չէին կատարվում Ֆեմինիզմին, նրանց աճող ինքնագիտակցությունը մերժում էր դիտողի ավանդական ակնկալիքները, եւ այդ գործողությունն ինքնին համարվում էր հեղափոխական: Փորձերը՝ տարբերակել «կանանց արվեստը» և «ֆեմինիստական արվեստը», հանգում են մի կարևոր եզրակացության․ կա կանանց արվեստ, որը խաղաղ ու համերաշխ ձեւով աշխատում է պատրիարխալ հասարակության մեջ,  եւ կա արվեստ, որը պատրիարխալության դեմ է:
«Անձնականը՝ քաղաքական է», – սա ֆեմինիստների «ահազդու» կոչերից մեկն էր:

Համաձայն գենդերային ուսումնասիրությունների ոլորտում ջանքեր գործադրած մասնագետների, Խոհրդային Միության մեջ կանայք համարվում էին էմանսիպացված (պաշտոնական քաղաքական գիծը հասարակական կյանքում պարտադրել էր կնոջ այս կերպարը), բայց այս էմանսիպիացումը արտաքին դիմակ էր, որը ծածկում, կամ նույնիսկ արդարացնում էր հասարակության մեջ տիրող հարաբերությունների հայրիշխանական տնտեսությունը: Այս, այսպես կոչված, հավասարությունը բոլորովին էլ երկու սեռերի միջև առկա իրական ազատ մրցակցության արտացոլումը չէր: Ղեկավար լինելը տղամարդկանց մենաշնորհն էր, եւ համատարած սեքսիստական կառուցվածքը (կարծրատիպերն ու պրակտիկաները, որոնք նախապատվություն էին տալիս մի սեռին մյուսի նկատմամբ) տիրապետում էր՝ մնալով աննկատ (խորհրդային ժողովրդի ճնշող մեծամասնությունը դա համարում էր ինքնին հասկանալի, ընդունելի մի բան):

Խորհրդահայ կին արվեստագետները, սկսած հատկապես ստալինյան «պատժման եւ լիկվիդացման» համակարգից, բավական հեռու էին կնոջ մասին ավանդական կարծրատիպերի կազմաքանդման  ընթացքին մասնակցելուց` լինի դա արվեստում, թե հասարակական կյանքում:

Խորհրդահայ կին արվեստագետները զուրկ էին օրիգինալությունից ու ինքնուրույնությունից եւ փոխարենը, դիտվում էին որպես տղամարդու հանճարին ենթակա դժգույն պատճեններ: Բնորոշ նկարագրությունները, որոշակի ձեւական եւ ոճական հատկանիշների միջոցով, արվեստում «կանացիությունը» միավորող տիպական ընդհանրացումներին համահունչ սահմանում էին կանանց արվեստի տեղը այնպիսի կատեգորիաներով որոշվող շրջանակում, ինչպիսիք «քնարականություն», «կանացի պսիխոլոգիզմ»  և այլն են: Մյուս կողմից, խորհրդահայ և մեծ հաշվով՝ խորհրդային կանանց արվեստի քննադատության փորձերը հանգում էին այդ արվեստը տղամարդ արվեստագետների պրակտիկաներին զուգորդելով եւ նմանեցնելով:

Արվեստաբան, գրող, ֆեմինիստական արվեստի պատմության առաջատար փորձագետներից մեկը՝ Լինդա Նոքլինը իր հայտնի եւ վաղուց ծրագրային դարձած՝ «Ինչու՞ չեն եղել մեծանուն կին արվեստագետներ» հոդվածում եզրակացնում է, որ արվեստի պատմության գեներալացված, կամ ավանդական կորպուսի ստեղծումը  «սպիտակ» տղամարդու մենաշնորհն է: Արականի կամայականությամբ տոգորված պատմության այդ էջերը անտեսել եւ անտեսում են Ուրիշի ՝ կնոջ  «օժտվածությունը» արվեստում, նրա բացարձակ անհամապատասխանությունն ու անհասու լինելը Հանճարի եզրին եւ Մեծ արվեստին: Պատմության մեջ դաջված այդ պնդումները ընկալվել և ընկալվում են որպես բնականոն, ի վերուստ տրված (աստվածային) ճշմարտություններ՝ զուրկ քննադատական մոտեցումներից:

Նոքլինի պատասխանը այն հարցին, թե «Ինչու՞ չեն եղել մեծանուն կին արվեստագետներ» Միքելանջելոյի, Ռաֆայելի, Վան Գոգի  կամ Ջեքսոն Փոլոքի մակարդակի (չնայած այդ արվեստագտեների միջեւ առկա ակնհայտ ստեղծագործական տարբերություններին՝ նրանք բոլորն էլ դասվել Մեծ նկարչի, Հանճարի դասին, իսկ կին « հանճարեղ» նկարիչներ չեն էլ հռչակվել), այն է, որ հասարակական, քաղաքական, մշակութային, կենսական կառուցվածքների ստատուս-քվոն այդ կառույցները ուղղորդող գաղափարաբանությունը ստեղծում է կանանց եւ տղամարդկանց համար ոչ հորիզոնական հնարավորություններ արվեստի, կրթության եւ այլ ոլորտներում, եւ մինչ հիմա էլ կայուն են կնոջ եւ տղամարդու հասարակական դերերին, կենսական ռազմավարություններին վերաբերող կարծրատիպերն ու սպասումները:

Ետխորհրդայինը մի ժամանակաշրջան էր, որը նշանավորվեց խոհրդային մեծ (հայրիշխանական) պատումներից եւ արգելված թեմաներից հրաժարմամբ, ինչը հնարավորություն տվեց կազմաքանդումներ և այլաշրջումներ իրականացնել արվեստի պատմության տիրապետող դիսկուրսների հիմքում ընկած մտածողության ավանդական գործիքների եւ մեթոդաբանական առաջադրությունների մեջ:

Այդ տարիներին Հայաստանում ինչպես տղամարդկանց, այնպես էլ կանանց արվեստի աշխատանքների խորքում ընկած թեմաները կապի խզումն էր արվեստի գոյություն ունեցող ավանդական ձեւերի հետ, և քանի որ այդ ձեւերը միտված էին պահպանելու ավանդականի ստատուս-քվոն, դրանց հետ կապը խզելը համարվում էր արմատական քայլ:

Չնայած նրան, որ ժամանակակից արվեստի դաշտում ընդգրկված կին արվեստագետներից շատերը իրենց արվեստում հստակ հղումներ չէին կատարում Ֆեմինիզմին՝ նրանց աճող ինքնագիտակցությունը մերժում էր դիտողի ավանդական ակնկալիքները, եւ այդ գործողությունն ինքնին համարվում էր հերետիկոսային և հեղափոխական:

Եթե փորձենք իրարից տարբերել «կանանց արվեստը» և «ֆեմինիստական արվեստը», ապա Հայաստանի ժամանակակից արվեստի դաշտում ստեղծագործող կին արվեստագետների աշխատանքները ավելի շուտ կարող են ընկնել առաջին սահմանման տակ, քանզի նկատվում է որոշակի տատանում, նահանջ՝ հոդավորել դիրքորոշումները որպես ֆեմինիստական: Այդուհանդերձ, կարեւոր է ընդգծել, որ իրոք կա կանանց արվեստ, որը խաղաղ ու համերաշխ ձեւով աշխատում է պատրիարխալ հասարակության մեջ, եւ կա արվեստ, որը աշխատում է պատրիարխալության դեմ: Մի շարք կին  արվեստագետների աշխատանքները հենց այդպիսին էին և են, թեև նրանք գուցե չձևակերպեն իրենց դիրքորոշումը ֆեմինիստական լեզվով: Ամեն դեպքում, ինչ որ բացահայտ է նրանց աշխատանքներում՝ արտիկուլացումն է տարբերության, հատուկ ձեւով կանացի սուբյեկտիվության տարբերության եւ կնոջ, կնոջ մարմնի ավանդական ներկայացման քայքայման: Այստեղ բացառություն է կազմում «Տարօրինակելով Երեւանը» (Queering Yerevan) նախաձեռնությունը: «Քուիր» (Queer) սուբյեկտիվությունների թեման տաբու է Հայաստանում, եւ սա համարձակ քայլ էր, որ անցնում էր բոլոր կանանց ուրիշության ունիվերսալ հասկացությունից անդին՝ համարձակորեն որդեգրելով ֆեմինիստական կեցվածք և դիրքորոշում, զարգացնելով կանացի սուբյեկտիվության «ուրիշ» ձեւերի մասին դիսկուրսիվ նախագծեր՝  ի թիվս այլ քաղաքական հարցերի:

Տղամարդիկ առանց պայքարի երբեք չեն զիջի իշխանության իրենց դիրքերը՝ լինի դա արվեստում, թե այլ ոլորտներում, եւ հասարակության բարեփոխման, «ուրիշ»՝ ֆեմինիստական և տարօրինակ սուբյեկտիվություններին հարող մտածողության հաստատման և լեգիտիմացման թեկուզ փոքր հույսերը, որ կարող ենք այսօր ունենալ, գոնե մենք՝ կանայք, պետք է կապենք կանանց մասնակցության, ակտիվիզմի, մտածողության եւ միջամտությունների հետ: