20-րդ դարի Գերմանիայի պատմության հատկանշական կողմերից մեկն այն է, որ կինոն զարգացել է պարբերական ընդհատումներով։ 

Նոր ստեղծվող կինոարտադրությունը քանդվեց առաջին համաշխարհայինի պատճառով: 1920-ականներին մեծ տարածում գտավ գերմանական էքսպրեսիոնիզմը, բայց շուտով եկավ նացիզմի դարաշրջանը, ու կինոն ագիտացիայի գլխավոր զենքը դարձավ։ 

Իսկ պատերազմից հետո՝ 40-50-ականներին, գերմանական կինոյում իշխում էր հայմաթֆիլմ ժանրը՝ թարգմանաբար՝ հայրենիքի, հայրենի հողի ֆիլմեր։ Դրանք խոսում էին ավանդական ընտանեկան արժեքների մասին, պատկերում էին գյուղական հանդարտ ու երջանիկ կյանքը, գեղեցիկ բացիկային լանդշաֆտներ, տարածքներ, որոնք չէին տուժել պատերազմի ժամանակ ու չէին հիշեցնում դրա մասին։ Նկարվում էին սիրո մասին պաթետիկ մյուզիքլներ կամ էկրանավորվում 19-րդ դարի արկածային վեպերը։ Երբեմն նույնիսկ վերադարձնում էին նացիստական ժամանակաշրջանի հիթային ֆիլմերը` մի փոքր ձևափոխված ռիմեյքների տեսքով:  

Այդ բոլոր տեսակի ֆիլմերը ոչ մի կերպ չէին արտահայտում արդիականությունը: Հետպատերազմյան գերմանական կինոն էսկապիստական բնույթ ուներ․ ամեն կերպ փորձում էր խուսափել աղետալի անցյալը պատկերելուց ու հակասական հարցադրումներից: Շուրջ երկու տասնամյակ պահանջվեց, որ Արևմտյան Գերմանիայում հեղինակային կինո ձևավորվի, և ռեժիսորները սկսեն արդիական թեմաների մասին խոսել։ 

Օբերհաուզենի մանիֆեստ

1962-ին Օբերհաուզենի կինոփառատոնի ժամանակ մի շարք երիտասարդ ռեժիսորներ ստորագրեցին մանիֆեստ, որտեղ նշվում էր, որ ավանդական կինոն վաղուց իրեն սպառել է, ու եկել է հեղինակային անկախ ֆիլմերի ժամանակը: Հենց այս մանիֆեստից էլ սկիզբ է առնում գերմանական նոր կինոյի:

Ալիքը ներկայացնող բոլոր ռեժիսորները շատ յուրահատուկ սերնդից են․ ծնվել են երկրորդ համաշխարհայինի ժամանակ կամ դրան մոտ, մեծացել ու հասունացել են արդեն բաժանված Գերմանիայում։ Հեղինակների միջև փոխկապակցվածությունն արտահայտվում էր նաև նրանով, որ շատ հաճախ նրանք համագործակցում էին իրար հետ։ Օրինակ՝ խաղում միմյանց ֆիլմերում, սցենար գրում կամ նույնիսկ որպես համառեժիսոր էին հանդես գալիս։ 

Սկզբում նկարվեցին իտալական նեոռեալիզմի, ֆրանսիական ու բրիտանական նոր ալիքների ազդեցությունը կրող սակավաբյուջե ֆիլմեր, որոնք խոսում էին նացիստական անցյալի, սոցիալական խնդիրների և այլ տաբուացված թեմաների մասին։ 

60-ականների հեղինակային կինոն շարժման առաջին ալիքը կարելի է համարել: Իսկ իրական ճանաչվածություն նոր գերմանական կինոն ձեռք բերեց 70-ականների սկզբին, երբ սկսեց ասոցացվել մի շարք ստատուսային հեղինակների՝ Ֆասբինդերի, Վենդերսի, Հերցոգի հետ։

Քաղաքականություն

Թե 60-ականներին, թե 70-ականներին գերմանական ֆիլմերն ունեին բացահայտ քաղաքական ուղղվածություն:

Ալեքսանդր Կլյուգեի «Հրաժեշտ անցյալին» ֆիլմը պատմում է հրեա աղջկա մասին, որը գաղթում է Արևելյալ Գերմանիայից՝ նոր կյանք ստեղծելու հույսերով, սակայն չի ընդունվում հասարակության կողմից ու ամեն տեսակի ճնշումների է ենթարկվում:

Վերներ Շրյոտերի՝ դրանից համարյա 15 տարի անց նկարված «Պալերմո կամ Վոլֆսբուրգ» ֆիլմն անդրադառնում է միգրանտների շահագործման խնդրին: Կապիտալիստական համակարգը, կորպորատիվ մեքենան ներկայացվում է որպես հրեշ։ Գործարանի աշխատակիցների մոտ ուժ ու էներգիա չի մնում լիարժեք կյանքով ապրելու համար։ Սպառողական հասարակությունը հավասարեցվում է ֆաշիստականի։ 

70-ականները Եվրոպայում անվանում էին «կապարե ժամանակներ»․ այդ տարիների վրա ընկավ ձախ ռադիկալ խմբավորումների գործունեության պիկը։ Արևմտյան Գերմանիայում գործում էր ՌԱՖ-ը՝ Կարմիր բանակի ֆրակցիան։ 1977-ին եղավ այսպես կոչված «գերմանական աշունը», երբ խմբավորման անդամները մի շարք ահաբեկչական ակտեր կազմակերպեցին, իսկ նրանց առաջնորդները նույն օրը մահացան Շտամհայմ բանտում (ըստ բավականին կասկածելի պաշտոնական վարկածի՝ դիմեցին հավաքական ինքնասպանության) ։ 

Այս թեմային, իհարկե, անդրադառնում են նոր կինոյի ռեժիսորները՝ թե վավերագրական, թե խաղարկային ֆիլմերում։ Նրանք էլ հիմնականում ձախական գաղափարների կողմնակիցներ էին, ու իրենց ֆիլմերում որոշակի համակրանք են ցուցաբերում ռադիկալների նկատմամբ։ 1978-ին նկարվում է տարբեր ռեժիսորների կարճ ֆիլմերից կազմված անթոլոգիան՝ «Գերմանիան աշնանը» անվանմամբ։  

Կանայք գերմանական կինոյում

Գերմանական կինոյում նոր ձևով են ներկայացվում կանանց կերպարները։ Բազմաթիվ ֆիլմերում կինն այլևս տղամարդու պրիզմայով չի դիտարկվում։ Շատ հաճախ սյուժեն կենտրոնանում է հենց կանանց մտքերի, ցանկությունների ու փնտրտուքների վրա։

Այս առումով հատկանշական է Ֆոլկեր Շլյոնդորֆի «Կայծակնային բռնկումը»։ Այն պատմում է մի կնոջ մասին, ով անցնում է ամուսնալուծության պրոցեսի միջով, և փորձում է գտնել իր ինքնությունը՝ ազատագրվել ու ռեալիզացվել։ Սցենարի հեղինակ ու գլխավոր դերակատարուհի Մարգարետե ֆոն Տրոտայի համար այս պատմությունն ինչ-որ տեղ ինքնակենսագրական էր․ նա նոր էր բաժանվել իր առաջին ամուսնուց, ինչն իր համար մեծ խնդիրներ էր ստեղծել հայրիշխանական, պահպանողական հասարակության մեջ։
Ֆոն Տրոտան շարունակեց ինքնակենսագրական տարրերի օգտագործումը նաև երբ ինքը սկսեց ռեժիսուրայով զբաղվել։ Եվ ընդհանրապես գերմանացի կին ռեժիսորները ֆիլմերում հաճախ սեփական փորձի վրա էին հիմնվում։

Հելմա Զանդերս-Բրամսի  «Գերմանիա՝ գունատ մայր» ֆիլմը մի կողմից ինքնակենսագրական բնույթ ունի՝ պատմում է ռեժիսորի ծնողների մասին, մյուս կողմից էլ՝ ներկայացնում է պատերազմ վերապրած գերմանացի կնոջ հավաքական պատկերը։ Իսկ Յուտտա Բրյուկները «Սոված տարիներ» ֆիլմում պատկերում էր իր պատանեկության ծանր տարիները։

Գերմանացի կնոջ եռապատումը

Ֆասբինդերը իր Ադենաուերյան եռապատման (կամ գերմանացի կնոջ մասին եռապատման) մեջ անդրադառնում է 1950-ականներին: Գերմանիայի Դաշնային Հանրապետությունն այդ տարիներին աշխարհում ամենաարագ աճող տնտեսություններից մեկն ուներ: Շատերը ոգևորված էին նոր քաղաքականությունից, ազատ շուկայից ու տնտեսական հրաշքից և պատրաստ էին փակել աչքերը բազմաթիվ խնդիրների վրա:

Եռապատման ֆիլմերը կարծես մելոդրամատիկ սյուժե ունեն, սակայն անկենդան սոցիալ-մշակութային մթնոլորտում սերը միշտ պարտվում է։ Հարստացման կամ հասարակության մեջ բարձր դիրքի ձգտումները կամաց-կամաց կործանում են հերոսներին։ 

Չնայած թեմատիկ ու գաղափարային միավորվածությանը՝ վիզուալ էսթետիկայի առումով այս ֆիլմերն իրարից չափազանց տարբեր են։ 

Թատերական պիեսի հիման վրա նկարված «Մարիա Բրաունի ամուսնությունը» կյանքի խրոնիկայի ձևով է ընթանում՝ ընգրկելով մի ամբողջ տասնամյակ: Սև/սպիտակ նուարային «Վերոնիկա Ֆոսի կարոտը» ոչ միայն էսթետիկապես, այլ նաև սյուժետային առումով կարծես հոլիվուդյան դասական «Սանսեթ բուլվար» ֆիլմի պարաֆրազ լինի: Իսկ «Լոլան» 50-ականների ամերիկյան տեխնիկոլորային կինոյին է հղում, ավելի կոնկրետ՝ Դուգլաս Սիրկի մելոդրամաների էսթետիկային:

Էսթետիկա

Սիրկի ազդեցության մասին կարելի է առանձին խոսել։ 1971 թվականին նրա ֆիլմերի ռետրոսպեկտիվից տպավորված Ֆասբինդերը կտրուկ փոխեց սեփական աշխատանքների պատմելաոճը ու վիզուալ էսթետիկան։

Նրա ամենահայտնի ֆիլմերից մեկը՝ «Վախն ուտում է հոգին», Սիրկի «Ամենը, ինչ թույլ է տալիս երկինքը» սոցիալական մելոդրամայի մոտիվներով է ստեղծվել։ Սիրկը պատմում էր հարուստ կնոջ ու նրանից երիտասարդ աշխատավոր տղամարդու սիրո մասին: Ֆասբինդերը սոցիալական ու գենդերային անհավասարության, հասարակության պուրիտանիզմի թեմաներն էլ ավելի է ընդգծում իր ֆիլմում՝ անդրադառնալով նաև ռասիզմի խնդրին։ Ի դեպ, արդեն 2002-ին ամերիկացի ռեժիսոր Թոդ Հեյնսը որպես օրինակ կվերցնի միանգամից երկու այս գործերը և կմիաձուլի դրանք «Դրախտից հեռու» ֆիլմում։

Ֆասբինդերի ֆիլմերի գլխավոր վիզուալ տարրերից մեկը հայելին է՝ ևս մեկ զուգահեռ Դուգլաս Սիրկի հետ, որի մելոդրամաներում պարտադիր լինում էին հայելու դիմաց նստած հերոսուհիների կարևոր տեսարաններ: Ֆասբինդերի և առհասարակ գերմանական նոր ալիքի ռեժիսորների մոտ հայելին ոչ միայն գեղեցիկ կինոմատոգրաֆիստական օբյեկտ է, այլև կարևոր նարատիվային էլեմենտ

Հայելին օգնում է ինքդ քեզ իդենտիֆիկացնելու, հասկանալու ու ընդունելու մեջ։ 

Հայելու առջև արթնանում են անցյալի մասին հիշողություններ ու կայացվում են ապագայի վերաբերյալ որոշումներ։ Բայց այն երբեմն կարող է նաև բանտի վանդակի սիմվոլ դառնալ, երբեմն էլ՝ ալտեր էգոյի կամ նույնիսկ խորհրդավոր նմանակի բնակվելու վայրը։

Վերներ Հերցոգի «Նոսֆերատուի» սարսափելի էպիզոդներից մեկում հենց հայելին է գլխավոր դերում․ վամպիրները չեն արտացոլվում: Իսկ Վիմ Վենդերսի «Փարիզ, Տեխաս» ֆիլմի կուլմինացիոն էպիզոդը կատարվում է հայելու դիմաց, ու այն դառնում է տեսարանի կարևորագույն մասը։

Բացի հայելիներից ռեժիսորները օգտագործում են պատուհաններն ու դռները՝ բազմապլանային կոմպոզիցիա ստեղծելու համար: Դժվար իրագործելի, նորարարական օպերատորական հնարքների են դիմում։

Թատերականացված միզանսցենները, չափազանցված դերասանական խաղը, ծայրահեղ զգացմունքային կերպարները ձևավորում են կեմպային էսթետիկան։ Մի տեղ հավաքվում են ծայրահեղ էսթետիզմը, մտադրված վուլգարությունը, գրոտեսկը ու «վատ ճաշակը»։ 

Նրանք բարձրաձայնում էին այնպիսի թեմաներ, պատկերում այնպիսի տեսարաններ, որոնք ուղղակի անընդունելի էին ավանդական մեծ կինոարտադրության կոնտեքստում։
Կամերայի դիրքը հաճախ ընդգծում է կինոյի վուայերիստական էությունը։ Այն կարծես թաքուն հետևում է կերպարների կյանքին՝ երբեմն նույնիսկ տարբեր ճեղքերի ու անցքերի միջով։

Գրականություն

Ֆրանսիական նոր ալիքի ռեժիսորներից շատերը եկել էին կինոքննադատությունից, հրապարակախոսությունից, իսկ գերմանացիները մեծ կապվածություն ունեին գրականության հետ։ Ռեժիսորները որպես սկզբնաղբյուր հաճախ վերցնում էին ժամանակակից արձակը։ Շատերը՝ Կլյուգեն, Զանդերս-Բրամսը, Հերբերտ Ախթերնբուշը նաև գրական ստեղծագործությունների հեղինակներ են։ Իսկ, օրինակ, ռեժիսոր ու սցենարիստ Պետեր Հանդկեն 2019-ին արժանացավ գրականության Նոբելյան մրցանակի։ 

Շարժման ամենահաջողակ ֆիլմն էլ՝ ոսկե արմավենու ճյուղի ու օսկարի դափնեկիր «Թիթեղյա թմբուկը», հիմնված է Գյունտեր Գրասի համանուն վեպի վրա, որտեղ ուսումնասիրվում է 20-րդ դարի առաջին կեսի գերմանական հասարակությունը՝ մասնավորապես նացիզմի ծագումն ու տարածումը։ Ֆիլմը մեծ ազդեցություն է թողել թե գերմանական և թե համաշխարհային կինոյի վրա, ու երբեմն շատ անսպասելի տեղերում կարելի է զուգահեռներ կամ հղումներ գտնել։

Գրական սկզբնաղբյուր ունի նաև Ֆասբինդերի «Բեռլին Ալեքսանդրպլաց» ֆիլմ-սերիալը (Ալֆրեդ Դյոբլինի համանուն վեպը)՝ բաղկացած 14 էպիզոդիզ, որտեղ նույնպես անդրադարձ է արվում ֆաշիզմի սկզբնավորմանը 20-ականների Գերմանիայում:  

Անցյալի պատկերում

Ռեժիսորներն ընդհանրապես հաճախ էին անդրադառնում անցյալին։ Ինչն առաջին հերթին կապված էր ժամանակին կինոյում չռեֆլեքսավորված նացիստական տարիների հետ։
Կլյուգեն ու Շամոնին դեռ 1961թ-ին «Քարի դաժանությունը» ավանգարդիստական կարճ ֆիլմում, որն ի դեպ կարելի է համարել ամբողջ այս ալիքի նախանշան, գտնում են  նացիստական գաղափարախոսության ու այդ շրջանի գերմանական ճարտարապետության միջև անմիջական կապը։ Դա աննախադեպ ֆիլմ էր՝ արված շատ պարզ, բայց գործուն մեթոդով․ պատերազմի տարիների ձայնագրությունները ռեժիսորները համադրել են պետական հաստատությունների շենքերի պատկերների հետ։

Նման մեթոդ է կիրառում նաև ռեժիսոր Հանս-Յուրգեն Զիբերբերգը «Հիտլեր․ Ֆիլմ Գերմանիայից» 7 ժամանոց յուրօրինակ, էպիկական կինոկոլաժում։ Այն ներառում է թատերականացված, պայմանական կինոներկայացման տեսարաններ, նացիստական Գերմանիայի տարիներից իրական ֆոտո և վիդեո խրոնիկաներ ու ձայնագրություններ, բազմաթիվ վիզուալ հղումներ ու ցիտատներ։
Զգացվում է Զիբերբերգի ազդվածությունը 20-30ականների էքսպրեսիոնիստական ֆիլմերից: Տեսարաններից մեկում, օրինակ, վերարտադրվում է Ֆրից Լանգի «M/Մարդասպանը» ֆիլմի կուլմինացիոն մոնոլոգը:

Գերմանական էքսպրեսիոնիզմը մեծ ազդեցություն է ունեցել այս ալիքի բազմաթիվ ներկայացուցիչների վրա: Մասնավորապես՝ Վերներ Հերցոգի, որն ընդհանրապես Մուռնաուի «Նոսֆերատուի» ռիմեյքը նկարեց՝ ճշգրիտ վերարտադրելով բազմաթիվ տեսարաններ ու համր կինոյի էսթետիկան միավորելով սեփական ոճին։

Ի տարբերություն իր բազմաթիվ ժամանակակիցների, որոնք պատկերում են Գերմանիան, շեշտ են դնում քաղաքական մոտիվների վրա, Հերցոգին ավելի շատ հետաքրքրում են անտրոպոլոգիան ու էթնոգրաֆիան։ Նրա էքսպրեսիվ գլխավոր հերոսները, որոնց հաճախ մարմնավորում է Կլաուս Կինսկին, կարծես խելագարության եզրին են կանգնած։ Ֆիլմերի գործողություններն էլ տեղի են ունենում էկզոտիկ վայրերում, աշխարհի տարբեր ծայրերում՝ ամազոնյան ջունգլիներից մինչև աֆրիկյան անապատ։

Ժանրերի վերաիմաստավորում 
Եթե Հերցոգի կերպարներն իրենց ճամփորդություններում ունեն շարժիչ ուժ՝ սեփական նպատակին հասնելու մոլուցք, իրական ֆանատիզմ, ապա Վիմ Վենդերսի միայնակ ու անհանգիստ հերոսները կարծես ընդհանրապես չունեն որևէ նպատակ և ուղղակի իներցիայով են տեղաշարժվում։ Նրա առաջին աշխատանքները աուտսայդերների մասին ճանապարհային ֆիլմեր են՝ ռոուդ մուվիներ․ տիպիկ ամերիկյան ժանրը զարմանալի հեշտությամբ իր տեղը գտավ Արևմտյան Գերմանիայում։ 

Ամերիկյան կինոյի ազդեցությունը Վենդերսի վրա միայն ռոուդ մուվիներում չէր արտահայտվում։ Նրա «Ամերիկացի ընկերը» նուարային թրիլլեր է՝ Ալֆրեդ Հիչքոքի ու Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլայի ֆիլմերից ոգեշնչված։

Ժանրային կինոն նոր, հեղինակային ձևով է մատուցվում։ Հերցոգը հորոր է նկարում, Ֆասբինդերը՝ ֆանտաստիկա, Վենդերսը՝ թրիլլեր։

Վերաիմաստավորվում է նաև հայմաթֆիլմը։ Գյուղացիների կյանքը պատկերվում է արդեն իրականությանը մոտ․ նրանք աղքատ են ու շահագործված։ Ավանդապաշտ կեղծ հայրենասիրությանն այլևս տեղ չկա։ Այս ֆիլմերը անվանվում էին անտի-հայմաթֆիլմ։
Օբերհաուզենի մանիֆեստի նախաձեռնողներից Էդգար Ռայցը 1980-ականներին սկսում է իր մագնում օպուսը՝ «Հայմաթ» կինո-սերիալը, որը յուրօրինակ ձևով է անդրադառնում գերմանական ավանդական ժանրին և ներկայացնում է մի ընտանիքի կյանքի խրոնիկա, որն ընդգրկում է շուրջ 160 տարի։ 

Ընդունված է համարել, որ գերմանական նոր ալիքն ավարտվեց 1982-ին, երբ մահացավ ուղղության երևի թե գլխավոր ռեժիսորը՝ Ֆասբինդերը, ու մյուսներն էլ գնացին լրիվ տարբեր ճանապարհներով։ Վենդերսը սկսեց զբաղվել միջազգային ավելի մեծ ծրագրերով, Հերցոգը գնաց դեպի վավերագրություն, Կլյուգեն էլ ավելի խորացավ էքսպերիմենտալ կինոյի ու վիդեո-արթի մեջ։ Իսկ Շյլոնդորֆն ու Ֆոն Տրոտան փորձեցին շարունակել նույն ոճով, բայց իրենց ամենագնահատված ֆիլմերը, միևնույն է, մնացին անցյալում։

Գերմանական նոր կինոյի ռեժիսորներին միավորում էր ցանկությունը նոր բան ասելու, արդիական լինելու, հակադրումը հին ու պրիմիտիվ կինոյին։ Միևնույն ժամանակ՝ դժվար է նոր գերմանական կինոն ընկալել որպես մի ամբողջական օրգանիզմ, քանի որ առանձին ռեժիսորների էսթետիկան, ոճը ու գաղափարները շատ տարբեր են ու յուրօրինակ։