Կինոն` դեպի էքսպրեսիոնիզմ

20-րդ դարի սկզբին կինոյին վերաբերվում էին բացառապես որպես ատրակցիոն, ժամանց: Ու միայն կինոէքսպրեսիոնիզմի հայտնվելուց հետո սկսեցին այն որպես լիակատար արվեստ ընկալել: 1920 թվականին նկարահանվեց Ռոբերտ Վինեի «Բժիշկ Կալիգարիի աշխատասենյակը»: Եթե կերպարվեստում էքսպրեսիոնիզմի մանիֆեստ կարելի է համարել Էդվարդ Մունկի «Ճիչը», կինոյում դա անկասկած «Կալիգարին» է:

Ի տարբերություն ժամանակի ֆրանսիական կինոյին հատուկ իմպրեսիոնիզմին, որտեղ առաջնայինը հեղինակի կողմից իր շրջապատի ընկալումն է, տպավորությունների փոխանցումը, այստեղ կարևոր է զգացմունքների արտահայտումը, ներքինի պոռթկումը դեպի արտաքին աշխարհ: Էկրանին արտացոլվում է մարդու հոգեվիճակը, արձագանքն իրեն շրջապատող դաժանությանը («Էքսպրեսիա» (լատ. expressio) թարգմանաբար նշանակում է «արտահայտում»): 

Գերմանիայի համար աղետալի ավարտ ունեցած առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո կինոարտադրությունը հազվագյուտ ոլորտներից էր, որը ծաղկում ու զարգանում էր նորաստեղծ Վեյմարյան Հանրապետությունում:   

Դրան նպաստեց դեռ պատերազմի տարիներին օտարերկրյա ֆիլմերի վարձույթի վրա դրված արգելքը, որը խթանեց մեծ քանակությամբ ֆիլմերի նկարահանումը, և այն, որ 20-ականներին Գերմանիայում միաժամանակ ստեղծագործում էին մի շարք տաղանդավոր ու առաջադեմ հեղինակներ: 

Պարտված երկրում տիրող տագնապն ու սարսափը, սոցիալ-քաղաքական կյանքում իշխող քաոսը ֆիլմերի հեղինակները պատկերում են մետաֆորների օգնությամբ` հրաժարվելով ռեալիստական ոճի կիրառումից: Միևնույն հերթին էքսպրեսիոնիստական կինոն ոչ մի դեպքում չի կարելի անվանել էսկապիստական: Ֆիլմերը պատկերում էին հորինված անիրական աշխարհներ, որոնք սակայն արտացոլում էին հասարակության մեջ տիրող բոլոր զգացմունքները, մարդկանց վախերը, անվստահության մթնոլորտը: Նույն «Կալիգարին»  կարելի է մեկնաբանել որպես առաջին համաշխարհայինի ու դրա հետևանքների ըմբռնման փորձ, չնայած որ, ուղղակիորեն պատերազմից ֆիլմում ընդհանրապես չի խոսվում:

20-ականների Գերմանիան գտնվում էր անցումային վիճակում, կարծես ժամանակների մեջտեղում: Վեյմարյան հանրապետությունը աղքատության ու նոր հնարավորությունների, ազատության ու քաոսի, տնտեսական ճգնաժամի ու անդադար տոնախմբության երկիր էր: 

Հասարակությունը բաժանված էր բազմաթիվ խմբերի կամ նույնիսկ խմբավորումների` ազգայնականներ, մոնարխիստներ, կոմունիստներ, տարբեր տեսակի ռադիկալներ: Կարելի է ասել` երկիրը գտնվում էր անդադար քաղաքացիական պատերազմի պայմաններում:

Ֆիլմերի կերպարներն էլ պատկերվում էին այդ տարօրինակ դարաշրջանին համահունչ:  

Կենտրոնական դեր են ստանձնում չարագործները` հակահերոսներ, որոնց գոյության իմաստը հսկողությունն ու մանիպուլյացիան է:  

Կալիգարին լուսնոտ Չեզարեին ստիպում է հանցագործությունների գնալ: Նույնը բժիշկ Մաբուզեն է անում իր ազդեցության տակ գտնվողների հետ: Նրանք երկուսն էլ ունակ են մարդկանց հիպնոսացնել ու դարձնել սեփական ստրուկը: 

Մաբուզեն շարունակում է Կալիգարիից սկսված՝ գերմանական կինոյի երկակի հակահերոսների շարքը. նա և՛ բժիշկ է, և՛ հիվանդ: Հեշտությամբ կերպարանափոխվում է, ընդունում ցանկացած մեկի տեսքը: Նա խելագար, բայց և հաշվենկատ ու խարիզմատիկ առաջնորդ է, որի համար կյանքը խաղ է, մարդիկ էլ՝ ոչ ավելի քան խաղաքարտ:

Բռնապետ-հերոսները որևէ բարոյական արգելք չեն տեսնում իրենց նպատակին հասնելու ճանապարհին: 

Լանգի եռապատումը

Բժիշկ Մաբուզեին ռեժիսոր Ֆրից Լանգը նվիրեց մի ամբողջ եռապատում, որտեղ երևում է Գերմանիայի պատմության ու կինոյի զարգացման երեք փուլ: Առաջինը` 1922-ին նկարված «Բժիշկ Մաբուզե` խաղամոլը», էպիկական պատմություն է՝ լի 20-ականների արկածախնդիր ոգով: 

Արդեն ձայնային «Մաբուզեի Կտակարանում» հմայիչ բժշկին փոխարինում է իր լիովին խելագարված ուրվականը, իսկ իրադարձությունների զգալի մասը կատարվում է հոգեբուժարանում: Գերմանիայում ավելի ու ավելի մեծ համակրանքի արժանացող նացիստների կարգախոսները ֆիլմում արտահայտվում են հանցագործների խոսքերում: Իսկ Մաբուզեի օրագրերը՝ նրա կտակարանը, հիշեցնում են Հիտլերի «Մայն Կամփֆը»: Այս ֆիլմը ստեղծվեց 1932-ին` հիտլերցիների իշխանության գալու նախօրեին: Նկարահանումներից հետո Ֆրից Լանգն արտագաղթեց Ֆրանսիա, այնուհետև` ԱՄՆ:

Երկարատև հոլիվուդյան կարիերայից հետո նա այնուամենայնիվ վերադարձավ Գերմանիա: Որտեղ և նկարեց իր վերջին ֆիլմը`«Մաբուզեի 1000 աչքը»: Եռապատման եզրափակիչ մասում շատ ավելի քիչ է նկատվում բուն էքսպրեսիոնիստական ոգին, ֆիլմը նկարված է ամերիկյան նուարի ու դետեկտիվի ավանդույթներով: Իսկ ենթատեքստում արդեն սառը պատերազմի դարաշրջանի անհանգստություններն ու միջուկային զենքի կիրառման վտանգն է:

Ֆրից Լանգը հաճախ էր անդրադառնում հանցագործների աշխարհին: Այն պատկերվում էր որպես հիերարխիկ, լավ կազմակերպված մի համակարգ: «Մ» ֆիլմում հանցագործները նույնիսկ իրենց վրա են վերցնում պետության լիազորությունները և որոշում են գտնել ու դատել սերիական մարդասպանին:

Վեյմարյան ֆիլմերում հասարակությունը կարող է չափազանց դաժան լինել, այն հեշտությամբ է մանիպուլյացիաների ենթարկվում, ասես անգիտակցաբար ձգտում է բռնապետության: 

Հեղինակները կարծես զգում էին, թե ինչ է սպասում Գերմանիային 30-40-ականներին: Շուտով ամբողջ գերմանական ժողովուրդը լուսնոտ Չեզարեի նման հմայված, կախարդված կգնա մի ճանապարհով, որը կբերի մեծագույն ողբերգության:

Լույս ու ստվեր, Դեկորացիաներ

«Մ» ֆիլմի սկզբում էկրանին հայտնվում է հայտարարություն քաղաքում գործող սերիական մարդասպանի մասին: Ու երբ դրա վրա ընկնում է խորհրդավոր ստվերը, միանգամից պարզ է դառնում, որ այն պատկանում է հենց հանցագործին: 

Ռեժիսորները լույսի ու ստվերի հակադրումը օգտագործում են հատուկ հոգեբանական վիճակ փոխանցելու համար:

Ֆրիդրիխ Մուրնաուի ֆիլմերում լույսն ու ստվերը միշտ շարժման մեջ են: Ու եթե նույնիսկ կերպարներն անշարժ են, իսկ կամերան կանգնած է տեղում, կադրը միևնույնն է ստանում է դինամիկա: 

Իսկ «Կալիգարիի աշխատասենյակում» ստվերներն ուղղակի նկարված էին պատերին, ինչը, հնարավոր է, բխում էր նաև բյուջեի հետ կապված խնդիրներից: Բայց ամենակարևորն այն է, որ դա էլ ավելի անիրական, երազային մթնոլորտ է ստեղծում ֆիլմում:

Ճնշող դեկորացիաները` այդ բոլոր երկրաչափական օբյեկտները` զիգզագները, կորերը, այստեղ ուղղակի ֆոն չեն, դրանք դուրս են գալիս առաջին պլան: Ծուռումուռ փողոցներն ու տները կարծես անձնավորվում են: Երբեմն ավելի կարևոր են էմոցիա հաղորդելու գործում,  քան դերասանական խաղը կամ բուն սյուժեն:

Քաղաքի դեֆորմացված շենքերը, անկյունային ռակուրսներն ընդգծում են անհանգիստ միջավայրը, ստեղծում են տագնապով լի մթնոլորտ՝ էկրանին արտացոլելով 20-ականների կոլեկտիվ հիստերիան:

Տիտրեր, Տառեր

Վեյմարյան ֆիլմերն առաջիններից էին, որ առանձնահատուկ տեղ տվեցին տեքստի ձևավորմանը: 

«Կալիգարիում» նույնիսկ արդեն տիտրերի դիզայնը էքսպրեսիոնիզմի վառ օրինակ է: Այն նպաստում է ոճային ամբողջականության ստացմանը: Իսկ օրինակ՝ «Նիբելունգներում» տիտրերը նմանեցված են սկզբնաղբյուր էպոսում օգտագործված տառատեսակին: 

Տեքստը կիրառվում է նաև ինտերտիտրերից դուրս: Կուլմինացիոն պահերին այն հենց կադրի մեջ է հայտնվում, օրինակ, երբ պետք է ցույց տալ հերոսին ներշնչված մի հստակ միտք, որը գերում, հիպնոսացնում  է նրան:  

Հատկանշական է «Օրլակի ձեռքերը» ֆլիմի օրինակը:
Վիրահատական ճանապարհով փոխարինվում են դաշնակահար Օրլակի ձեռքերը, որոնք նա կորցրել էր վթարի արդյունքում: Որոշ ժամանակ անց Օրլակին սկսում է թվալ, թե նախկինում մարդասպանին պատկանած իր նոր ձեռքերը փորձում են կառավարել իրեն:

Նա որոշում է համեմատել իր նախկին ու ներկա ձեռագրերը: Ու համոզվում, որ ձեռքերն իրեն չեն ենթարկվում:

Մուրնաուի «Վերջին մարդը» ֆիլմում կիրառվում է սուբյեկտիվ կամերայի սկզբունքը, ու մենք տեսնում ենք տեքստը կարճատես հերոսի աչքերով:

Նամակների, օրագրերի, տեքստերի հայտնվելն էկրանին սովորական երևույթ էր համր կինոյի համար, բայց այստեղ սյուժեի համար կարևորը ոչ միայն տեքստի բովանդակային մասն է` այն, թե ինչ է գրված, այլ նաև ձևը` այն, թե ինչպես է գրված կամ նույնիսկ թե ինչպես է այդ տեքստը կարդում հերոսը: Արդեն ձայնային «Մ» ֆիլմում մարդասպանի ձեռագրի էքսպրեսիվ տեսքը վկայում է նրա խելագարվածության մասին: 

Նոր հնարքներ

Ուղղության ռեժիսորները նաև դիմում էին տարբեր նորարարական հնարքների, պատկերի ու կադրի հետ փորձարկումներ էին անում:

Մուրնաուն «Նոսֆերատուում» անիծված հողերի սահմանը կառքով անցնելու տեսարանը հատուկ թողնում է նեգատիվի մեջ: Նույնն արվում է «Ֆաուստում», երբ պատկերվում են Ապոկալիպսիսի ձիավորները:

Դարասկզբի կինոյում տեսախցիկը միշտ ամրացված էր, հիմնականում անշարժ, կարծես կողքից էր հետևում գործողություններին: Կինոն նմանվում էր ժապավենին տեսագրված թատերական ներկայացումների: «Վերջին մարդը» ֆիլմում ռեժիսոր Մուրնաուն ու օպերատոր Ֆրոյնդը հայտնագործեցին «ազատ կամերայի տեխնիկան»: Տեսախցիկը հայտնվում է գործողությունների կենտրոնում կամ նույնիսկ դառնում դրանց մասնակիցը: Ազատված տեսախցիկը հանդիսատեսին հնարավորություն է տալիս մտնել ֆիլմի աշխարհ, տեսնել այն հերոսի աչքերով: էկրանին է փոխանցվում նույնիսկ ալկոհոլի ազդեցության տակ կամ լիովին անգիտակից, ցնորված վիճակում գտնվող մարդու սուբյեկտիվ հայացքը: 

Կամերայի շարժման և կադրերի շերտավորման օգնությամբ համր ֆիլմում հաջողվում է նույնիսկ ձայնը հաղորդել` լինի դա շեփորի նվագ, թե մարդկային ճիչ: Տեսախցիկի հետ միասին հանդիսատեսն անցնում է լուսամուտի միջով, սավառնում երկնքում ու հարկից հարկ իջնում` ասես վերելակով: 

Էքսպրեսիոնիստները առանձնակի ուշադրություն սկսեցին դարձնել հատուկ էֆեկտներին ու շատ նորամուծություններ բերեցին, որոնք հետագայում դեռ երկար ժամանակ գործածվում էին տարբեր ռեժիսորների կողմից: Հատուկ էֆեկտների շնորհիվ մարդիկ կարողացան տեսնել երկնային մարտ, առասպելական վիշապ, նայել երկրագնդին տիեզերքից:

«Վերջին մարդը» համր ֆիլմում չկան երկխոսություններով ինտերտիտրեր: Սյուժեի զարգացումները հասկանալի են դառնում գեղարվեստական միջոցների օգնությամբ: Միակ ինտերտիտրը հայտնվում է, երբ ռեժիսորը ուղիղ երկխոսության է գնում հանդիսատեսի հետ: Ամենատխուր պահին, երբ ֆիլմը կարծես արդեն ավարտված է, Մուրնաուն արհեստական վերջաբան է առաջարկում՝ նշելով նաև, որ այդպիսի «հեփի-էնդ» հնարավոր է միայն կինոյում: 

Չորրորդ պատը քանդվում է նաև Էրնստ Լյուբիչի «Տիկնիկում»: Ֆիլմի սկզբում հենց ինքը ռեժիսորն է պատրաստում հերոսների տունը:

Ֆրից Լանգը զարգացրեց կինոլեզվի զարմանալի հատկությունը` որևէ երևույթի մասին հաղորդելու ունակությունը՝ առանց այն ուղղակիորեն ցույց տալու: Ընդամենը մի քանի շատ կարճ տեսարան փաստում է երեխայի սպանության մասին՝ բուն գործողությունը թողնելով կադրից դուրս. գնդակն ու փուչիկը մնացել են անտեր, սեղանի շուրջ աղջիկն այլևս չի նստի:

«Մ»-ը դարձավ այն հեղափոխական ֆիլմը, որը բացահայտեց ձայնի հնարավորությունները կինոյում: Առաջին անգամ ձայնն օգտագործվում է որպես սյուժեի զարգացման գործիք: Սովորական սուլոցը դառնում է ֆիլմի նարատիվային գլխավոր էլեմենտը և մատնում մարդասպանի ինքնությունը:  

Երբ կինոն դարձավ ձայնային, թվում էր՝ էքսպրեսիոնիզմն այլևս արդիական չէ: Ձայնը կարող էր հաղորդել շատ բաներ, որոնք համր կինոյի պարագայում միայն չափազանցությունների միջոցով էր հնարավոր արտահայտել: Ճիշտ է՝ ձայնային կինոյում ձգտում էին հնարավորինս ավելի ռեալիստական ձևով իրականությունը պատկերել, բայց էքսպրեսիոնիստական բազմաթիվ հնարքներ՝ կամերայի շարժումը, լույսի ու ստվերի խաղը, անկյունային ռակուրսները, շարունակում են օգտագործել առ այսօր: 

Ազդեցություն

Գերմանական էքսպրեսիոնիզմն ազդել է թե առանձին ռեժիսորների, թե ամբողջ ժանրերի կազմավորման ու զարգացման վրա: 

Ամերիկյան նուարը էքսպրեսիոնիզմից ժառանգեց խորհրդավոր ստվերների էսթետիկան, վերարտադրեց մռայլ քաղաքի մթնոլորտն ու հասարակության մեջ տիրող հուսալքվածությունը:

Հոլիվուդի ոսկե դարաշրջանի ամենավառ ներկայացուցիչ Օրսոն Ուելսը յուրացրեց գերմանացի ռեժիսորների բացահայտած բազմաթիվ գործիքներ: 

Ֆանտաստիկա

Կիբերպանկը, ստիմպանկը ու հակաուտոպիստական ֆանտաստիկան իրենց արմատներով գնում են դեպի Ֆրից Լանգի «Մետրոպոլիսը», որն ապագայի քաղաքի օրինակով ցույց է տալիս դասակարգային անհավասարությունը ու սոցիալական անարդարությունը: «Մետրոպոլիսի» վիզուալ ձևավորումը վերարտադրվում է ժանրի ամենահայտնի ֆիլմերում. հատկապես դա վերաբերում է ֆուտուրիստական ճարտարապետությանը:

Գիտա-ֆանտաստիկայի համար նշանակալից դեր է ունեցել Լանգի հաջորդ ֆիլմերից մեկը` «Կինը լուսնի վրա», որն առաջին անգամ մանրակրկիտ ներկայացրեց բաց տիեզերք թռիչքի նախապատրաստումները և նույնիսկ պատկերեց տիեզերանավի արձակման հետհաշվարկը՝ որոշ առումով կանխագուշակելով գիտության հետագա զարգացումները:

20-ականներին անդրադառնում էին նաև արհեստական բանականության թեմային՝ լինի դա միջնադարյան ալքիմիական կախարդանքի արդյունք գոլեմը, թե նույն Մետրոպոլիսի ֆուտուրիստական լաբորատորիայում ստեղծված ռոբոտ: Բարձրաձայնվում էր հավերժական հարցը. ունե՞ն արդյոք նման էակները հոգի:

Հորոր

Էքսպրեսիոնիստական ֆիլմերում հաճախ հանդիպում են նաև դոպելգանգերներ` նմանակ կերպարներ ու երկու աշխարհների միջև մնացած էակներ` վամպիրներ, ուրվականներ: Դրանք էլ ասես ընգծում էին ժամանակի երկակի ու անորոշ բնույթը: Երբեմն նույնիսկ անշունչ առարկաներն են անձնավորվում հերոսների երևակայության մեջ և անգամ մահն է դառնում ֆիլմի կերպարներից մեկը:

«Նոսֆերատուում» վամպիրի ստվերը սկսում է ապրել սեփական կյանքով: Հետագայում այդ  հնարքն օգտագործվում է վամպիրների մասին բազմաթիվ ֆիլմերում` դասական հորորներից մինչև Կոպոլայի «Դրակուլան», և նույնիսկ Մել Բրուքսի պարոդիաներում: Առհասարակ «Նոսֆերատուն» սարսափ ժանր բազմաթիվ նորամուծություններ բերեց, որոնք բազմիցս կիրառվել են տարբեր ֆիլմերում ու վաղուց դարձել են ժանրային կլիշե: 

Ի դեպ, 2000 թվականին «Նոսֆերատուի» նկարահանումների մասին պատմող սարսափ-ֆիլմ դուրս եկավ` «Վամպիրի ստվերը» անունով: Այն հիմնվում էր Մուրնաուի ֆիլմի հետ կապված հայտնի լեգենդի վրա,  համաձայն որի, դերասան Մաքս Շրեկը իրական վամպիր էր. այդքան լավ էր նա մարմնավորել կոմս Օրլոքին:

Ֆենթըզի, անիմացիա

Մռայլ հեքիաթային աշխարհներ պատկերող վարպետները` Թերի Գիլիամը, Գիլիերմո դել Տորոն ու մանավանդ Թիմ Բարթոնը իրենց ոճը մշակել են գերմանական էքպրեսիոնիզմի վրա հիմնվելով: Այնտեղից են գալիս Բարթոնի տարօրինակ ֆրիկ կերպարները, ֆիլմերի ու մուլտֆիլմերի ընդհանուր անտուրաժը: Իսկ Հենրի Սելիկի «Կորալինան» ոչ միայն վիզուալ, այլ նաև նարատիվային կապվածություն ունի էքսպրեսիոնիստական կինոյի հետ: Ալտերնատիվ աշխարհում հայտնված Կորալինան հանդիպում է իր ծնողների դոպելգանգերներին:

Էքսպրեսիոնիզմի ազդեցությունն անիմացիայի վրա երկար տարիների պատմություն ունի:

Դեռ Դիսնեյի «Ֆանտազիան» ուղիղ կրկնօրինակում էր «Ֆաուստի» բացման տեսարանները: Բացի այդ, հենց Վեյմարյան Գերմանիայում իր պիկին հասավ սիլուետային անիմացիան. ստեղծվեց Լոթե Ռայնիգերի «Արքայազն Ահմեդի արկածները»` մեզ հասած ամենահին լիամետրաժ անիմացիոն ֆիլմը, որն իհարկե էսթետիկայի առումով սերտորեն կապված է էքսպրեսիոնիզմի հետ: Անիմացիոն հատվածներ ընդգրկվում էին նաև խաղարկային ֆիլմերում: Նիբելունգներում «Քրիմհիլդայի երազի» դրվագն արված է կարճ մուլտֆիլմի ձևով, որի վրա աշխատել էր ռեժիսոր ու նկարիչ Վալտեր Ռութմանը: 

Էքսպրեսիոնիզմից դուրս

Լիովին էքսպրեսիոնիստական կարելի է համարել միայն 20-25 թվականներին նկարված որոշ ֆիլմեր: Վեյմարյան Հանրապետությունում ստեղծվում էին նաև կարևոր աշխատանքներ, որոնք դուրս էին էքսպրեսիոնիստական էսթետիկայից:

Օրինակ՝ նույն Վալտեր Ռութմանի «Բեռլին՝ մեծ քաղաքի սիմֆոնիան»` 20-ականների ավանգարդիստական վավերագրության գլխավոր նմուշներից մեկը:

Լեոնտին Սագանի «Համազգեստով աղջիկները» համարվում է կանանց միջև սիրո մասին պատմող առաջին ֆիլմը: Այն մեծ ատելություն առաջացրեց նացիստների մոտ, որոնք իշխանության գալուց հետո փորձեցին ոչնչացնել դրա բոլոր օրինակները:

Իսկ «Կապույտ հրեշտակում»` Մարլեն Դիտրիխի մարմնավորած Լոլան դարձավ էտալոնային «ֆամ ֆատալ»: Հերոսուհու անունն էլ առանձնահատուկ տեղ գրավեց գերմանական կինոյում: Նույնիսկ գերմանական ակադեմիայի մրցանակ են անվանում «Ոսկե Լոլա»` ի պատիվ Յոզեֆ ֆոն Շտեռնբերգի, Ռայներ Վերներ Ֆասբինդերի և Թոմ Թիքվերի ֆիլմերի գլխավոր հերոսուհիների: 

Ռեժիսոր Գեորգ Վիլհելմ Պաբստը իր ֆիլմերը նկարում էր կամերշպիլե ժանրում, որը ռեալիզմը հակադրում էր էքսպրեսիոնիզմին: Այստեղ խոսվում էր կոնկրետ սոցիալական խնդիրների մասին, որոնք պատկերվում էին հնարավորինս օբյեկտիվ ու իրականությանը մոտ: Բայց  չնայած դրան, նույնիսկ Պաբստի ֆիլմերում երբեմն նկատվում է  էքսպրեսիոնիստական էսթետիկայի առկայությունը:

Ֆաշիզմի հաստատմանը զուգահեռ այս ֆիլմերից շատերն արգելվեցին: էքսպրեսիոնիզմը նույնիսկ պիտակավորվեց որպես դեգեներատիվ արվեստ ու բազմաթիվ փորձեր արվեցին ֆիլմերը ոչնչացնելու և շրջանառությունից հանելու: Բայց, բարեբախտաբար, Վեյմարյան կինոյի տարածումն ու հետագա ազդեցությունն արդեն անհնար էր կանխել: