Նոր Գերմանական կինոյին, այսինքն 1960-70-ականների հեղինակային ֆիլմերի բումին հաջորդեց տասնամյակներ տևած դադարը։ Երկարատև այդ կրիզիսի ժամանակ 80-90-ականներին գերմանական կինո արտահայտությունը ոչ մի լավ բան չէր կանխագուշակում ու կարող էր նույնիսկ որպես հակագովազդ ընկալվեր: 

Հասնում էր նրան, որ 98-ին ֆրանսիական դիստրիբյուտորները ամեն կերպ փորձում էին թաքցնել այն, որ Թոմ Թիքվերի հիթային «Վազիր, Լոլա, վազիր»  ֆիլմը Գերմանիայից է։
Հետաքրքիրն այն է, որ դրանից ընդամենը մի քանի տարի անց հենց Ֆրանսիայում առաջինը նկատեցին գերմանական նոր կինոալիքը: Խոսքը «Բեռլինյան դպրոցի» մասին է։

Ի՞նչ է «Բեռլինյան դպրոցը»
Պատմական ակնարկ

Ժամանակակից Եվրոպայում նոր կինոալիքը բավականին հազվադեպ հանդիպող երևույթ Է։ Կարելի է հիմնական երեքն առանձնացնել՝ «Ռումինական նոր ալիքը»,  «Հունական տարօրինակ ալիքը» և դրանցից շատ ավելի քիչ հայտնի, ստվերում մնացած՝ «Բեռլինյան դպրոցը» ։ 

Շարժման անվանումը լիովին պայմանական բնույթ ունի։
1990-ականների սկզբից երեք ռեժիսոր՝ Քրիստիան Պետցոլդը, Թոմաս Արսլանը ու Անգելա Շանելեկը իրենց առաջին քայլերն են անում՝ նկարում են ֆիլմեր հեռուստատեսության համար։ 

Երեքն էլ Բեռլինի Կինոյի ու հեռուստատեսության ակադեմիայի շրջանավարտներ էին։ 

2001 թվականից կինոքննադատները այս ռեժիսորների ֆիլմերը բնութագրելիս սկսեցին օգտագործել «Բեռլինյան դպրոց» տերմինը, փորձելով համախմբել նրանց աշխատանքները, ընդհանուր կետեր տեսնել դրանց մեջ։ 

Ժամանակի ընթացքում տերմինն ամրապնդվեց, ու սկսեց ասոցացվել ոչ միայն երեք հիմնադիր ռեժիսորների, այլ էսթետիկապես համահունչ ֆիլմեր նկարահանող հեղինակների մի ամբողջ հոսքի հետ։ Այնպես որ «Բեռլինյան դպրոցի» կարևոր գործող անձանցից շատերը իրականում Բեռլինից չեն, ու ոչ մի կապ չունեն ակադեմիայի հետ։ Նրանց թվում են Մարեն Ադեն, Վալեսկա Գրիզենբախը, Ուլրիխ Քյոլերը։ Այս և մյուս հեղինակները կազմեցին «Բեռլինյան դպրոցի» ռեժիսորների երկրորդ սերունդը։

«Բեռլինյան դպրոցի» զարգացման մեջ մեծ դեր է ունեցել 90-ականների վերջին հիմնադրված «Ռեվոլվեր» կինոպարբերականը, որը չէր կենտրոնանում նորությունների լուսաբանման վրա, այլ փորձում էր կինոլեզուն զարգացնող ֆիլմեր բացահայտել։ 

Այդ ժամանակի գերմանական կինոյում տիրող իրավիճակից վրդովված՝ պարբերականի համահեղինակներ Քրիստոֆ Հոխհոյսլերն ու Բենիամին Հայզենբերգը որոշեցին իրենց ուժերը փորձել ռեժիսուրայում՝ համալրելով երկրորդ սերնդի ռեժիսորների շարքերը։ Կարելի է ասել,  անցան արդեն վաղուց ընդունված ճանապարհով՝ կինոքննադատից կինոռեժիսոր։ Այստեղ անհնար է չանցկացնել զուգահեռներ ֆրանսիական նոր ալիքի հետ, որը նույնպես կազմավորվեց երկու տարբեր հոսքից՝ Կայե դյու Սինեմայի կինոքննադատներից՝ Գոդար, Տրյուֆֆո, Ռոմեր և ձախ ափի խմբից՝ Անյես Վարդա, Ալեն Ռենե, Ժակ Դեմի։

Ի տարբերություն բազմաթիվ այլ շարժումների՝ օրինակ, «Դոգմայի-95-ի», այստեղ չկա որևէ մանիֆեստ։ Հետևաբար չկա նաև կոնկրետ սահմանում ու սահմանափակում։ Սա այն շարժումներից է, որոնք քննադատներն են ձևակերպում։ Այնպես որ մինչև հիմա էլ գոյություն չունի կոնկրետ մի ընդունված մոտեցում, թե ինչ է «Բեռլինյան դպրոցը»։
Չկա կոնսենսուս թե ով է այս շարժման մասնակից, իսկ ով ոչ: 

Երբեմն բեռլինյան դպրոցը ներկայացնող ֆիլմերի շարքին են դասվում նույնիսկ ոչ գերմանացի հեղինակների գործեր՝ օրինակ, ավստրիացի Ջեսիկա Հաուսների «Սիրելի Ռիթան» ու «Հյուրանոցը»։

Ոճ, Վիզուալ էսթետիկա

Բեռլինյան դպրոցի ֆիլմերը հերքում էին կինոյում իննսունականներին իշխող պոստմոդեռնիստական էսթետիկան, կենտրոնանում էին ծայրահեղ ռեալիստականի վրա։ 

Սակայն միևնույն Ժամանակ բավական հեռու էին նաև Դոգմա 95-ի գաղափարներից։ Բեռլինյան կամեռան չի հետապնդում իր հերոսներին, ինչպես դա անում էին Դոգմայի ռեժիսորները, կամ օրինակ՝  Դարդեն եղբայրները։ Կամերան այստեղ հաճախ ստատիկ դիրքում է, այն միշտ որոշ դիստանցիա է պահում ֆիլմի կերպարներից, ու այն ամենից, ինչը նկարում է։ Տեսախցիկը լուռ անկողմնակալ դիտորդի դերում է։

Իրականությանը մոտ լինելու ցանկությունը արտահայտվում է նաև գունային որոշումների մեջ։ «Բեռլինյան դպրոցի» աշխարհի գույները հաճախ ինչ որ տեղ կարող են խամրած թվալ։ Նույնիսկ ամառվա ցերեկային պիկնիկի տեսարանում արևի դեղինը կարծես գունազրկված, գունաթափված լինի։ Այդ տպավորությունը ստեղծվում է այն պատճառով որ մենք բոլորս սովոր են, որ կինոյում պատկերը շատ ավելի վառ ու կոնտրաստային պետք է լինի քան ռեալ կյանքում։

Առանձին տեղ է գրավում ուրբանիստական պեյզաժը։ Սառը երկրաչափական ճշգրտությամբ է արտացոլվում քաղաքի պատկերը։ Ինչ-որ պահի կարող է թվալ որ հենց քաղաքն է գլխավոր դերում, ֆիլմն էլ ճարտարապետության մասին է։ Քաղաքային լանդշաֆտների ֆոնին ընդգծվում է մարդու մենությունը։ 

Պլանները երկար են։ Վերցնենք օրինակ դպրոցի, երևի, ամենից դանդաղ ֆիլմերը նկարող Անգելա Շանելեկին՝ 5 րոպեանոց մեկ կադրով նկարված տեսարանը, որում դերասանները առանձնապես չեն էլ շարժվում, մնում են նույն դիրքում ՝ նրա համար սովորական երևույթ է։ Կարող է լինել նաև այնպես, որ հերոսները լքեն մեր տեսադաշտը, բայց տեսախցիկը միևնույնն է մնա անշարժ՝ հանդիսատեսին մեն-մենակ թողնելով դատարկ տարածության դիմաց։

Շանելեկի կինոյի էսթետիկան որոշ առումով մոտ է նաև դոկումենտալ կինոյին։ Դա առավել արտահայտիչ է երևում նրա «Օրլի» ֆիլմում, որն ամբողջովին նկարված է համանուն օդանավակայանում։ Հերոսներն այստեղ  թվում է իրական մարդիկ են, որոնք սպասում են իրենց չվերթին։ Կարծես հենց տեսախցիկն է պատահականության սկուզբունքով ընտրել ու սկսել հետևել այս մարդկանց հարյուրավոր այլ սպասողներից։ 

Բնակարանները, սենյակները կարծես  զտված լինեն բովանդակությունից։ Շանելեկը հատուկ չի լցնում դրանք իրերով, որոնք կարող են հանդիսատեսին հուշել կերպարի բնավորությունը,, սովորությունները կամ նեվրոզները։

Ծայրահեղ մինիմալիզացված է նաև սաունդթրեքի դերը։ Շանելեկի ֆիլմերում, որպես կանոն երաժշտություն օգտագործվում է միայն այն դեպքում, եթե տվյալ տեսարանում այն իրականում հնչում է։ Օրինակ՝ բարում երաժշտություն է միացված, կամ փողոցով անցող օրկեստրն է նվագում։ Ռեժիսորը հանդիսատեսին ազատություն է տալիս։ Չի փորձում ազդել նրա վրա երաժշտության միջոցով՝ զգացմունքներ չի պարտադրում։

Գույները, միզանսցենները, դիստանցիան՝ այդ ամենը օգնում է «բեռլինցիներին» կերպարը պատկերելու նոր մոտեցում ստեղծել։ Հերոսներն այստեղ կարծես ուրվականներ լինեն։ Ի դեպ  հենց այսպես է անվանվում Քրիստիան Պետցոլդի ֆիլմերից մեկը՝ «Ուրվականներ»։

Քաղաքականություն 
Բեռլինյան դպրոցն այդպես էլ չդարձավ այն ալիքը, որը գտնվում է փառատոնների, քննադատների կամ կինոսերների ուշադրության կենտրոնում։ Դրան մի քանի պարզ պատճառ կա․ այս շարժումը չի առաջարկում որև էկզոտիզմ ու չունի կոնկրետ քաղաքական մանիֆեստ։ Հետևաբար ֆիլմերի ակտուալությունը այդքան էլ հեշտ չի նկատել: 

Ժամանակակից գերմանական մեյնսթրիմի մասին խոսելիս առաջին հերթին հիշատակվող ֆիլմերից են «Անկումը», «Գուդբայ Լենինը» կամ «Ուրիշների կյանքը»։ Այսինքն ֆիլմեր, որոնք կապված են երկրի անցյալի, կարևոր պատմա-քաղաքական էպիզոդների հետ։ Այդ բոլոր ֆիլմերում բացահայտ երևում է նաև կոնկրետ քաղաքական մեսիջ։ Դրանք համեմատաբար մեծ բյուջե ու բարձր որակ ունեն, սակայն նկարված են ավանդական ոճով, ու կինոլեզվի առումով ոչ մի նոր բան չեն կարող առաջարկել։

 Իսկ ահա «Բեռլինյան դպրոցի» ռեժիսորները փորձեցին այլընտրանքային կինո ստեղծել։

Նրանց հաճախ մեղադրել են ապաքաղաքական լինելու մեջ։
Ու կարծես իրոք՝ քաղաքականությունն այստեղ առաջին պլանում չէ։ Հեղինակները հեռու են որևէ մանիֆեստացիայից։ 

Փոխարենը «Բեռլինյան դպրոցի» ֆիլմերում քաղաքականը միշտ անձնականի մեջ է։ Այս ֆիլմերում դժվար չէ նկատել նեոլիբեռալ կապիտալիստական հասարակության քննադատությունը։ 

«Բեռլինյան ֆիլմերը» մեր օրերի բուրժուազիայի ու միջին դասակարգի մելանխոլիայի մասին են: Տոտալ ձանձրույթի, օտարացածության, դատարկության, միմյանց հետ հարաբերվելու անկարողունակության, ընտանիքի ինստիտուտի կրիզրսի մասին։

Dreileben 
Այս ուղղության մասին խոսելիս առանձին պետք է նշվի «Դրայլեբեն» եռապատումը՝ 21-րդ դարի ամենահետաքրքիր կոլլեկտիվ էքսպերիմենտը։ 

Այս եռապատումը ծնվեց երեք ռեժիսորների նամակագրությունից, որտեղ նրանք փոխանակում էին «բեռլինյան դպրոցի» ֆիլմերի էսթետիկայի, ակտուալության ու հեռանկարների մասին մտքերը։ 

Այդ ռեժիսորներն էին՝ Քրիստիան Պետցոլդը, Քրիստոֆ Հոխհոյսլերը և Դոմինիկ Գրաֆ, որը ընդհանրապես կապ չուներ «բեռլինյան դպրոցի» հետ, և այդ շարժմանը նախորդող ռեժիսորների սերնդից էր։ 

Դրայլեբենը, ինչը գերմաներենից թարգմանաբար նշանակում է Երեք կյանք, Թյուրինգիայի անտառներում գտնվող հորինված մի բնակավայր է, որտեղ և տեղի են ունենում գործողությունները։

Բանտից փախնում է մանյակ մարդասպան՝ սա է երեք ֆիլմերը կապող իրադարձությունը։ Բայց ամեն ռեժիսորը յուրօրինակ պատմություն է ստեղծում այդ իրադարձության հետ կապված։ 

«Մահվանից լավ բան» Պետցոլդը նկարում է երիտասարդական մելոդրամայի նման մի բան։ Սյուժեի կենտրոնում դասակարգային կոնֆլիկտի ֆոնին առաջացած սիրային եռանկյուն է։ Մարդասպանը կարծես հեռվում է, նրա մասին միայն խոսում են, նա ասես ուրվական լինի և հայտվում է միայն ֆիլմի վերջում․․․ ։ 

Գրաֆը  իր «Ինձ մի հետևիր» ֆիլմում պատմում է կին հոգեբանի մասին,, որը օգնում է ոստիկաններին ։ Բայց այս պատմության կենտրոնում ոչ թե ոստիկանական հետաքննությունն է, այլ հերոսուհու անձնական դրաման, նրա հիշողություններն ու սպասելիքները։ 

Իսկ ահա Հոխհոյսլերի ֆիլմը «Խավարի մեկ րոպե» հենց մարդասպանի մասին է։ Մենք տեսնում ենք անտառում թաքնված ուժասպառ խելագարի, որը կարծես վիրավոր գազան լինի։ Այս ֆիլմը նույնիսկ հորորի էլեմենտներ է պարունակում։ 

Ռեժիսորները գործել են իրարից առանձին, ու քննարկել են միայն պատմության  ելման կետերը։ Այդ քննարկումների ժամանակ նրանք եկան այդպես կոչված «Հարևան» ֆիլմերի գաղափարին։ Ընդհանուր է գործողությունների վայրը, ժամանակահատվածը, որոշ կերպարներ, ֆիլմերը փոխկապակցված են իրար հետ սյուժեի առումով, սակայն իրարից որևէ կերպ կախյալ չեն։ Պարզ ասած, ցանկացած ֆիլմը հասկանալու, ընկալելու համար բոլորովին պարտադիր չէ դիտել մնացած երկուսը։

Ժանրերի պայմանականություն։ 
Դրայլլեբենի օրինակի վրա էլ պարզ է դառնում, որ ժանրը բեռլինյան դպրոցի ֆիլմերի պարագայում ուղղակի պայմանականություն է։ Ավելի ճիշտ՝ ժանրային կինոն այստեղ վերակերպվում է ծայրահեղ ռեալիստականի։ 

Օրինակ՝ Բենիամին Հայզենբերգի «Կողոպտիչը» ֆիլմը, պատմում է մի մարաթոնյան մարզիկի մասին, որը ժամանակ առ ժամանակ բանկեր է թալանում՝ անելով դա այնքան հանգիստ, կարծես աշխատանքի է գնում։ Չնայած նրան, որ ֆիլմում կան փախուստի ու հետապնդման տեսարաններ, որոնք ապահովում են սասպենսը, միևնույն է՝ այստեղ բացակայում է թալանի մասին թրիլլերներին բնորոշ գլխավոր էլեմենտը՝ մենք այդպես էլ չենք իմանում հերոսի մոտիվները։ Նրա գործողություններից, վարվելակերպից պարզ չէ թե ինչ է տեղի ունենում իր գլխում։ Մենք հետևում ենք նրան կարծես հսկիչ տեսախցիկից։ 

Ֆիլմում հետաքրքիր և հատկանշական տեսարան կա՝ բանկային հսկիչ տեսախցիկի նկարած կադրերին հաջորդում է մարաթոնյան վազքի հեռուստհեռարձակման էպիզոդը։ 

Դիտորդ-կամեռայի գաղափարը գալիս է ռեժիսոր և փիլիսոփա Հարուն Ֆարոքիից, որը շուրջ հիսուն տարի՝ դեռևս 60-ականներից, իր ստեղծագործություններում ուսումնասիրում էր կինո-և-վիդեո-պատկերի էությունը, դրա փոխազդեցությունը իրական կյանքի հետ։

Ֆարոքին մեծագույն ազդեցություն ունեցավ «Բեռլինյան դպրոցի» հեղինակների ու հատկապես Քրիստիան Պետցոլդի վրա։ Պետցոլդի համարյա ամեն ֆիլմում կան տեսարաններ հսկիչ տեսախցիկների նկարած կադրերով։

Երկար տարիներ դպրոցի գլխավոր նվաճումները կապված են եղել հենց Քրիստիան Պետցոլդի անվան հետ։ 2001-ին նրա կինոդեբյուտը՝ «Ներքին անվտանգությունը» անսպասելիորեն հաղթեց «Ոսկե Լոլան»՝ գերմանական Օսկարը։ 

Ընդհանրապես Պետցոլդի օրինակով շատ հետաքրքիր է ուսումնասիրել շարժման տրանսֆորմացիան։ 2000-ականներին ռեժիսորը նկարում էր ռեալիստական ֆիլմեր, թեկուզև երբեմն օգտագործելով գրականությունից ու կինոյից ծանոթ սյուժեներ։ Հաճախ ժանրային էլեմենտներ էր ներարկում՝ «Վոլֆսբուգը» կարող էր վրեժի մասին թրիլլեր դառնալ։ «Յերիխովը»՝ ամերիկյան նուարի է նմանվում․ ակնհայտ են զուգահեռները «Փոստատարը միշտ զանգում է երկու անգամ» դասական ֆիլմի հետ: 

Իսկ ահա տասականներին Պետցոլդը սկսեց կոստյումային կինո նկարել, անդրադառնալ Գերմանիայի անցյալին։ «Բարբարայում» գործողությունները 80-ականներում են կատարվում, երբ Գերմանիան բաժանված էր երկու մասի։ Իսկ «Փյունիկում» 40-ականներում՝ պատերազմի ավարտից անմիջապես հետո։ 

Իսկ 2018-ին պոստմոդեռնիստական էքսպերիմենտալ «Տրանզիտում» պատկերվում է ալտերնատիվ մի աշխարհ՝ կարծես մեր իրականության ու երկրորդ համաշխարհայինի տարիների խառնուրդ։
Այսինքն ռեժիսորը  սկսում է անդրադառնալ այն ժամանակահատվածներին ու թեմաներին որոնք կարծես չէին հետաքրքրում վաղ շրջանի «Բեռլինյան դպրոցին»։  

Նոր ֆիլմեր

Նոր տասնամյակում ռեժիսորների մոտ ստեղծվում է հնարավորություն ավելի թանկ աշխարհներ պատկերելու։ Իհարկե, առաջին հերթին դա կապված է որոշակի ճանաչվածություն ձեռք բերելու ու հետևաբար ավելի լավ ֆինանսավորվելու հետ։ 

2013-ին Թոմաս Արսլանը նկարահանեց վեսթերն ժանրի ֆիլմ, որը կոչվում է «Ոսկի»։ Ոսկե տենդի տարիներին մի խումբ գերմանացի գաղթականներ մեկնում են Ալյասկա՝ հարստանալու ու նոր կյանք սկսելու հույսերով։ Այս ֆիլմը միևնույն ժամանակ և  հարգում է դասական վեսթերնը, և դեկոնստրուկցիայի է ենթարկում այդ ժանրը։ Արսլանի էսթետիկան հաջողությամբ ստացվում է տեղափոխել 19-րդ դարի անտուրաժ։ Սա լրիվ անսպասելի ֆիլմ էր թե Արսլանի ֆիլմոգրաֆիայի, թե ընդհանուր շարժման կոնտեքստում։ Իրականում  «Ոսկին» միայն ընդգծում է այն, որ «Բեռլինյան դպրոցը» չունի սահմանափակումներ։

2016-ին ու 2017-ին դուրս եկան Մարեն Ադեի «Թոնի Էրդմանն» ու Վալեսկա Գրզենբախի «Վեսթերնը»։ Այդ ֆիլմերը «Բեռլինյան դպրոցի» համար փառատոնային աննախադեպ մեծ հաջողության հասան։ 

«Թոնի Էրդմանը» նույնիսկ հանդիսատեսների լայն շրջանակների կողմից գնահատվեց: Անգամ խոսվում է հոլիվուդյան ռիմեյքի մասին։ Հատկանշականն  է, որ «Բեռլինյան դպրոցի» ամենահաջողակ ֆիլմը՝ լիրիկական է ու սենտիմենտալ, ինչը բոլորովին հատուկ չէ վաղ շրջանի սառը, չոր ու մելանխոլիկ «բեռլինյան ֆիլմերին»:

Նոր ֆիլմերում բեռլինյան դպրոցի մինիմալիստական էսթետիկայից հեռացումն ավելի ու ավելի ակնհայտ է դառնում։ Ռեժիսորների ֆիլմերի միջև նմանությունն արդեն աննշան է։ 

Կարելի է ասել, որ Բեռլինյան դպրոցը իրեն սպառել է։ Այդ ֆենոմենը մնացել է անցյալում։ 

Դա իհարկե նորմալ էվոլյուցիոն պրոցես է։ 

 Կարևորն այն է, որ դպրոցի ռեժիսորները շարունակում են ստեղծագործել և ավելի ու ավելի մեծ ճանաչում են ձեռք բերում։